FEATURES : 28 June 2017

Aphex Twin

3 Special Features on Aphex Twin

By Shino Okamura / Yuta Sakauchi / Tetsuya Sakamoto

FEATURES : 28 June 2017

Aphex Twin

3 Special Features on Aphex Twin

By Shino Okamura / Yuta Sakauchi / Tetsuya Sakamoto

過去を巻き込み、未来を切り開く作業の行方と真実ーー 来日直前に考える、挑戦が尽きないエイフェックス・ツインの現在があぶり出すものとは?

《フジロックフェスティバル 2017》に出演! 3人のライターが解く現在のエイフェックス・ツイン

 我々はなぜ未だにエイフェックス・ツインに魅了され、翻弄されるのだろう。今も彼は伝説であり、神話なのか? あるいは未だに狂人なのか? 彼の最近のアルバムやEP、フランク・オーシャンの『Boys Don’t Cry』に掲載されたプレイリスト、そしてコリン・ステットソンの新作『All This I Do For Glory』をもとに、今のエイフェックス・ツインを解剖する。過去も未来もない。リチャード・D・ジェイムスが掌握するのは、ただ、ただ、現在だけだ。

エイフェックス・ツインーー異形と成熟の間のあてどない散策から甦生させた自らの野性

文:坂本哲哉

 何かが動きはじめたのは2014年4月だった。エイフェックス・ツインことリチャード・D・ジェームズが、彼とグラント・ウィルソン・クラリッジで始めたレーベル《リフレックス》から1994年にリリースする予定でありながら結局頓挫した、コースティック・ウィンドウ名義のアルバムの世界に数枚しか存在しないと言われていたテスト・プレス盤が、音楽データベース・サイト《Discogs》のマーケット・プレイスに出品された。そのテスト・プレス盤はその後、音楽フォーラム・サイト《We Are The Music Makers》でこのレコードを共同で購入しようという話が持ち上がり、《リフレックス》がその話に乗ることで、キックスターターを使ったリリース・プロジェクトが始まった。そして4124人から67000ドル以上の出資を集めたーーある意味ではエイフェックス・ツイン伝説が上書きされたともいえるこの出来事だが、これでエイフェックス・ツインが動き出すなんて露ほども思わない方が多かったのではないだろうか。かくいう筆者もその一人だった。だが、その予想はいとも簡単に外れることになる。8月中旬くらいに日本はもちろん世界中であのAのロゴの黄緑色のステッカーが目撃され、本人のTwitterでニュー・アルバム情報がポストされ、あれよあれよと言う間に13年ぶりの新作『サイロ』がリリースされたのだ。
 これらの2つの出来事の間にリチャードにとって一体何があったのだろうか。あくまでも推測でしかないが、思わぬ形で起こったキックスターターでのリリース・プロジェクトの成功で、世界中に彼の音楽を求めるファンが多く存在することを認識し、自分のやることはテクノロジーを上手く使いながら、規則など存在しないような音楽を作ることだということを改めて自覚したのではないだろうか。そういった認識や自覚があったからこそ、今まで作り貯めてきたサウンドを13年ぶりに『サイロ』というアルバムの形でリリース出来たように思える。  そんな『サイロ』は驚くほど素直で纏まりのある作品だった。メランコリックな電子音と朴訥とした美しい旋律、弾力性の強いビートとファニーなリズム、継ぎ目なく乱れ打たれるハイハットとスネア、そして鳴り響くサブベースの重低音。それらを韜晦することなく、天真爛漫に合成し、丁寧に配置している。それは明るく開放的ですらある。まるで音を出す楽しさ、音に運ばれていく恍惚感に抵抗することのできないリチャードがいるようだった。そして彼の「まだ他に違ったタイプのマテリアルも残っているから、願わくは、これから半年のうちにそれらをリリースできたらいいなと思っている」というインタヴューの発言に、彼が『アンビエント・ワークス』時代の無垢な感性が作品に反映されていたころの姿勢を取り戻したような気もした。彼の中に巣食う狂気と成熟の間を往還しながら。

 その予告通り、彼は5ヶ月後に違ったタイプのマテリアルをリリースする。「コンピューター・コントロールド・アコースティック・インストゥルメンツ・パート2」というEPだ。ともするとこの作品は『ドラックス』(2001年)に通ずる雰囲気があるが、『ドラックス』よりもテクスチャーは豊かだし、アレンジメントも精緻。彼の作品の中で現代音楽やワールド・ミュージック、それらの中でもとりわけパーカッションのリズムやその反響に対する関心が最も表現されている点も興味深かった。そして、この作品、ひいては『サイロ』について考える上で、『サイロ』がリリースされてからおよそ3ヶ月後に自身の《Soundcloud》のページで『モジュラー・トラックス』という作品を公開していることと、このEPのリリース直後に同じく《Soundcloud》でuser48736353001という名で未発表曲を大量に公開したことは、重要なことのように思える。それは『モジュラー・トラックス』やuser48736353001の未発表曲集は途中で作るのを放棄したような曲が多いということだ。それはこのEPや『サイロ』がいかに肌理細やかに作り込まれていたかということを浮き彫りにする。そして、そのことは彼が絶好調であることの証左でもあるのだ。それゆえ、今後も何かしらリリースが続くであろうということは予想できた。
 それからおよそ半年後、今度は突然AFX名義で『オーファンド・ディージェイ・セレク 2006 – 2008』を発表。デトロイト・テクノやアシッド・ハウスへの偏愛を示し、ドリルンベースの可能性を切り開いたこの名義でのリリースは《リフレックス》からの「アナロード」シリーズ以来10年振りだ。ここではプリミティヴな高速アシッド・テクノが展開されていることや、12インチ・ヴァイナルのレコード・スリーヴを思わせるジャケット・デザインからは、90年代初頭のクラブ・カルチャーへのオマージュや懐かしさを感じ取ることができる。それと同時に、彼が『アンビエント・ワークス』と同時期に、次々と名義を変えまくって調和のない、無節操な躍動感を持ったアシッド・トラックを連発していたことも想起させるレコードであった。

 そんなリリース・ラッシュも一段落しかけたと思っていた昨年の7月、今度は最もプログラムが困難(リアルタイムでパラメータの変更を聴くことができないという)なシンセサイザーの一つといわれているCheetah MS800を使用して制作された『チーターEP』をリリースする。そんな機材も彼にとっては遊び心ある機材の一つであるといわんばかりに、シンセのピッチを上下に極端にいじったり、音程を滑らかに変えることで奇妙なフレーズを生み出したりしながら、シンプルで野性味溢れるテクノを鳴らしていたのだ。そこから感じられたのは、やはり他者に迎合せず、歪んだ電子音を丁寧に束ねることこそ彼の主戦場であり、今の彼には決して打算などないということ。つまり真剣に不規則な音の連なりと戯れているのである。それがエイフェックス・ツインの野性なのだ。

 また、先ごろイースト・ロンドンを拠点にする音楽ラジオ局の《NTS Radio》とタッグを組み、《フィールド・デイ・フェスティヴァル 2017》での彼のパフォーマンスがライヴ・ストリームされたことも記憶に新しいだろう。そこではヴィジュアル・コラボレーターの《Weirdcore》の刺激的なヴィジュアル・ワークも目を惹きつけたが、それを抜きにしても彼のパフォーマンスは今の彼が絶好調であることを裏打ちするような素晴らしいものだった。先日アルバムをリリースしたジェイリンとのコラボレーションとも噂されるトラックを使っていたというファンの指摘があることも興味深い。だが、とりわけ印象的だったのが、ライヴ終盤にアンダーグラウンド・レジスタンスの獰猛なエレクトロ・ファンク「Nannytown」と昨年ワープからEPデビューしたことでも知られるロレンツォ・セニのハードなミニマル・トランス「One Life, One Chance」をミックスした瞬間である。そこからは、過去を尊重しつつも、新しい音楽に対して極めて貪欲であることが窺い知れるのだ。
 そして今も、《フィールド・デイ・フェスティヴァル 2017》のライヴストリームが始まると同時に公開されたページでは、謎のカウントダウンが進行している。今のエイフェックス・ツインは間違いなくフルスロットル状態で、まだ誰も知らない荒涼とした未開の地へと足を突っ込み、再び終わることのない、あてどない散策に歩み出している。

フランク・オーシャン『Boys Don’t Cry』プレイリストから考える、90年代音楽のレジェンドとしてのエイフェックス・ツイン

文:坂内優太

 昨年、フランク・オーシャンがアルバム『Blonde』をリリースするタイミングで、同時に『Boys Don’t Cry』というZINEを発表したことを覚えている人は多いと思う。大雑把に言えば、それは『Blonde』を作る過程でオーシャンが影響を受けたアートや事物をまとめつつ、作品として一つの出版物にまとめられたもの。そして、その中には、彼のフェイバリットな楽曲のリストも掲載されていた。
 そのプレイリストでは50曲が選曲され、その内容自体が、多くのメディアで取り上げられた。オーシャン自身は、ざっくりと言えば、R&Bのジャンルに属するアーティストだが、実際に、そのプレイリストでは、ジャズやR&B、ファンクといった”ブラック”な音楽だけでなく、インディ・ロックをはじめとする、より広範なジャンルの音楽が選ばれていた。例えば、雑誌のタイトルの引用元であるザ・キュアーや、彼らと同時代のザ・スミスの曲もあった。

 『Boys~』のプレイリストは基本的に1アーティストにつき1曲が選曲される形だったが、その中で例外的に2曲が選ばれていたのが、本稿の主役であるエイフェックス・ツインだ。正確には、エイフェックス・ツイン名義の1曲(「12 Aisatsana」)と、コウスティック・ウィンドウ名義での1曲(「Garden Of Linmiri」)をオーシャンは選んだ。いわゆる”テクノ”のアーティストとしては数少ないエントリーだったことも印象的だったが、さらに印象深かったのが、エイフェックスと同様に90年代に活躍したUK出身のアーティストの楽曲が、他に1つも選ばれていなかったことだった。

 前述のザ・キュアーやザ・スミス、あるいはニュー・オーダーといった”80年代組”が、アメリカの音楽シーンに対して、多少のタイムラグはありつつも、影響を与えていたのに対して、90年代のUKアーティストは、全くそうした力を持てなかった。これは、90年代後半のUKにおける最大のムーブメントの一つであった”ブリットポップ”が、レディオヘッドのトム・ヨークが度々メディアに語るように、英国的な白人ロックへの懐古主義的な動きであったことと大いに関係しているのだろう。
 そして、『Boys~』のプレイリストが歴史の一つの帰結だと考えれば、UKロックがその影響力という点で矮小化する中で、国外の音楽シーンに相対的に高い影響力を持つようになった英国産の音楽が、UKビート/テクノだったと言える。当時のエイフェックス・ツインは、まさにそんなシーンの寵児であり、象徴だった。加えて言えば、初期のエイフェックス・ツインがアンダーグラウンド・レジスタンスに影響されていたように、当時のUKテクノがシカゴやデトロイトにルーツを持つ、(亜種的とは言え)”ブラック”なテクノ・ミュージックに強く影響を受けていた点も見逃せない。『Boys~』のプレイリストへの伏線は、こうしたところにも見出せる。また、本筋からは逸れるが、2000年代以降、かつてブリット・ポップの象徴的な存在であったブラーのデーモン・アルバーンは、当時のシーンへの反省を出発点に、ゴリラズ名義でブラックな音楽に傾倒し続けている。
 エイフェックス・ツインのディスコグラフィーを振り返ると、彼が『Richard D. James Album』をリリースしたのが1997年。同作と『Windowlicker』( 1999年)が、リアルタイムにおいてエイフェックスの音楽が最も影響力を持った時期の作品だ。前者は2000年代前半のレディオヘッドやアニマル・コレクティブといったインディ・ロックの作品に、後者はダフト・パンクの特に『ディスカバリー』(2001年)に、ジャンル越境的な影響を与えた。また、テクノのアーティストにも『Richard~』前後の”高速ドラムン・ベースにドリーミングなウワモノ”というスタイルを追い掛ける者は多かった。

 その結果、2010年代に入ってからは『Richard~』期のエイフェックスのサウンドは、やや陳腐化したものに聴こえる、という向きがあるのも事実だ。むしろ、今であれば『Selected Ambient Works』の2作(1992年/1994年)や、ポリゴン・ウィンドウ名義での『Surfing on Sine Waves』(1993年)などの、よりプリミティブなサウンドの方が新鮮に響く。実際、フランク・オーシャンの『Boys~』のプレイリストでも初期の作品から2曲が選ばれている。(あるいは、この時期のエイフェックスと現在のオーシャンには”ベッド・ルーム性”という接点も見出せそうだ。)
 しかし、これは純粋な優劣の話ではないと考える。例えるなら、ビートルズの作品で、初期と中期の作品のどちらが優れているか? という議論と同じで、プリミティブであることの美点もあれば、より構築的だったり実験的だったりすることの美点もある。2014年の劇的な復活作『サイロ』も、後者の構築的な要素を引き継いでいた。重要なことは、そうした議論を成立させるほどの振り幅と進化を、エイフェックス・ツインは、そのキャリアを通して成し遂げたということである。
 しかも、その功績に対してエイフェックス自身はまだ45歳と若く、現役感溢れるアーティストでもある。ヒップホップだろうが、R&Bであろうが、インディ・ロックだろうが、あるいはクラシックやジャズであろうが、音楽を志す現代の全てのミュージシャンにとって“クラシック”と見なすべき作品群を生み出した才能が、今もなお新たな作品、ライブ、体験を届けているということ。2017年の「FUJI ROCK」に、そんな意義を見出すことも容易であろう。90年代以降のオルタナティブ・ミュージックにおける最大のレジェンドが誰だったのか、いよいよ鮮明になってきた。

音楽よ常にハイブリッドであれ!ーーコリン・ステットソンによる米北部アヴァン・ジャズ・シーンからリチャード・D・ジェイムスへの回答

文:岡村詩野

 コリン・ステットソンというアーティストがいる。昨年、ボン・イヴェールが初来日公演を実現させた際には、この男が帯同するかしないのかが熱心なファンの間で話題になったし(結局、帯同はしなかった)、実際に4年前の《TAICOCLUB》での来日ステージを目撃したという人もいるだろう。アーケイド・ファイアのサポート・メンバーとしての活動で名前を認識したという人もいれば、LCDサウンドシステム、TV・オン・ザ・レディオ、あるいはトム・ウェイツやルー・リード、ローリー・アンダーソンとの仕事を通じてその特異な存在に魅了されたという人もいるに違いない。作品にクレジットが刻まれているもの以外を含めると、この男がバス・サックスという、手にとる人が決して多いとは言えない楽器を主たる武器に、ポップ・フィールドからファイン・アートの領域まで、縦横無尽に暗躍していることに気づいている人は少なくないはずだ。
 そんなコリン・ステットソンの4月に発表した最新作『All This I Do For Glory』が、エイフェックス・ツインやオウテカからの影響を受けた作品として話題を集めたことはまだ記憶に新しい。彼の実績を考えると無尽蔵にあるだろう彼の引き出しがまた一つ開いたことを伝えるものではあるものの、そのトライアルな作風、構成、仕組みは、彼の裾野の広いキャリア史上においても、そしてポップ・ミュージックの断層の厚みを2017年の今伝える意味においても、とても大きな意味を持つアルバムだと断言できるのではないかと思う。
 コリン・ステットソンはアメリカはミシガン州アナーバー出身。そのアナーバーに本部を置くミシガン大学において、アート・アンサンブル・オブ・シカゴの一員でもあったサックス奏者のロスコー・ミッチェルに師事、サックス・クァルテット=ロヴァのメンバーでもあり、ジョン・ゾーンやテリー・ライリーらの作品にも客演しているサックス奏者のスティーヴ・アダムスらと共に学びつつ、サックスを主としたリード楽器奏者として本格的に音楽活動を開始した。つまり、米北部アヴァン・ジャズ・シーンの洗礼を受けた叩き上げであり、ブラック・ミュージックとしてのジャズの歴史をオルタナティヴの時代に受け継いだ重要人物の一人と言っていい。
 90年代半ばにはフリー・ジャズ系グループのトランスミッション(のちのトランスミッション・トリオ)を仲間と共に結成。並行して、ラーヴァル、ピープルズ・ビザールといったグループにも参加、客演するなど、世代、エリアを超えて引く手数多の個性派プレイヤーとして人気を獲得していった。その後のポップ・フィールドへと枠組みを広げての活躍は語るべくもないが、00年代以降のソロ・ワークスではそうしたゲスト・プレイヤーとしての活動とは異なる、テクニカルな運指と循環呼吸を生かしつつもアグレッシヴでパッショネイトな、そのまま音響芸術と言ってもいい作品を多く発表してきている。わけても、カナダへと拠点を移したのち、2008年に届けられた第一集を皮切りとした『New History Warfare』シリーズと、昨2016年に発表された『Sorrow: A Reimagining Of Gorecki’s 3rd Symphony』はこの男のバケモノ具合を体感できる21世紀の音楽遺産となりうる重要作だ。

 そんなコリンの最新作が『All This I Do For Glory』というわけだが、それまでの経歴と作品に触れると、エイフェックス・ツインやオウテカの影響を受けている事実は何ら不思議ではないことに気づくだろうし、実際にバス・サックスという楽器をメインにしたスタイルにおいても大きな変動がないこともわかる。だが、不定形ながらも細かなビートが鮮やかなレイヤーを形成し、コンフォタブルなレイヤーで重ねられていくその手法や、ぶっとくも不気味な音が過剰なエコーで幻想的な空間へと昇華させていく技法は、特にエイフェックス・ツインの『アンビエント・ワークス』シリーズのテクスチュアを感じさせるもの。これが木管楽器でありリード楽器であるサックスという楽器によって鳴らされているということがにわかには信じがたい(そうは聞こえない)瞬間も多々あるし、一定の心地良さを表出させてはいるのはオーバー・ダブの効果によるものもあるのだろうが、意図的に音の揺れをデフォルメするような録音技術は90年代半ば頃のエイフェックス・ツインやオウテカの作品を参照にしているのではと推察できる。

 昨年、緻密に計算された、ある種の集大成的アルバム『Sorrow: A Reimagining Of Gorecki’s 3rd Symphony』をリリースしたばかりだというのに、今年春にはもうこの『All This I Do For Glory』を届けてくれたコリン・ステットソン。その背景には、2014年の『サイロ』にとどまらず、昨年「チーターEP」をリリース、一方でライヴ・パフォーマンスを積極的に提示するようにもなったエイフェックス・ツインが近年再び活動を活発化させたことへの回答であろうとする思惑さえ感じられるだろう。カナダ出身のヴァイオリニスト、サラ・ニューフェルドとの共演がポップ・ミュージックの未知なる可能性を示唆していたように、コリン・ステットソンは自身の飄々とした存在を打ち消すことなく、黙々とエリアとエリアの境界をなくしている。そしてそれは、米国北部のアヴァン・ジャズ・シーンに出自を置き、ブレスや運指技術をマジシャンのように駆使したその激しい奏法の中にユーモアさえ携えたこの米国人サックス奏者の活動を通じ、リチャード・D・ジェイムス自身こそが今尚ハイブリッドでクロスオーヴァーした表現者であることを逆説的に伝えているのである。

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